|
PIEŚŃ KONCERTOWA
Źródeł
pieśni koncertowej szukać należy m.in. w barokowej tradycji łączenia głosu
z instrumentem koncertującym. Szczególne znaczenie dla powstania tej
tradycji miała technika koncertująca. Można stwierdzić, że traktowany
instrumentalnie głos stanowił w połączeniu z instrumentem swego rodzaju
grupę koncertującą, w ramach której odbywał się wewnętrzny dialog
imitacyjny. Utwory wokalno-instrumentalne baroku przynoszą szereg
przykładów takiej praktyki. Najwcześniej rolę instrumentu koncertującego
zaczęły pełnić skrzypce. Spośród instrumentów dętych koncertował obój i
obój d’amore, a także flet lub flety traverso. Szczególną popularność
zyskały sobie kompozycje, w których instrumentem koncertującym jest trąbka.
W klasycyzmie, w związku z dominacją faktury
homofonicznej, praktyka imitacyjnego dialogu głosu z instrumentem została
zarzucona. Mniej także znajdujemy przykładów wprowadzenia do utworów
wokalnych instrumentu koncertującego. Najbardziej znane pochodzą z dzieł
Mozarta. O ile jednak w baroku instrument koncertujący był instrumentem
solowym traktowanym w zasadzie na równi z głosem, to w klasycyzmie
pozostawał on najczęściej „tylko” koncertującym instrumentem
orkiestry – pomimo istotnej roli na drugim planie, w cieniu partii
wokalnej.
Praktyka
łączenia głosu z instrumentem koncertującym nasiliła się ponownie
romantyzmie. Wzajemne relacje partii wokalnej i instrumentalnej oraz rola
instrumentu zupełnie się jednak zmieniły. W baroku głos traktowany był
instrumentalnie i współzawodniczył z instrumentem w imitacyjnych dialogach.
Śpiewak musiał więc dążyć do wypracowania w swej partii instrumentalnej
precyzji i sposobu prowadzenia frazy.
W romantyzmie sytuacja się odwróciła – partia instrumentu
koncertującego kształtowana była na wzór wokalnej, wobec czego instrumentalista musiał teraz prowadzić
frazę na sposób wokalny.
Łączenie głosu z instrumentem koncertującym
stosowano niekiedy w operze i muzyce religijnej, jednak w sposób
najpełniejszy technika ta zaistniała na gruncie pieśni. Na początku XIX
wieku wykształcił się nowy typ pieśni w formie arii z jednym lub dwoma
instrumentami obbligato, zainspirowany przez ponowne ożywienie
wirtuozowskiego śpiewu solowego oraz podjętą na nowo barokową praktykę
współzawodnictwa instrumentu solowego ze śpiewem. Zbliżona do arii pieśń z
instrumentem obbligato i akompaniamentem fortepianu, określana wtedy
ogólnie jako pieśń koncertowa (Konzertlied) podbiła od razu sale
koncertowe, podczas gdy intymna, liryczna pieśń solowa pozostawała nadal
ograniczona do wymagających kręgów prywatnych. Początki pieśni koncertowej
związane były z nazwiskami Andreasa Jakoba Romberga (1767-1821) i Conradina
Kreutzera (1780-1849).
Pieśń – także koncertowa – jako forma
związana ściśle z poezją i mająca poprzez muzykę oddać jak najlepiej jej
klimat, co więcej współtworzyć go, miała być wolna od sztucznych,
wirtuozowskich popisów. Wprowadzenie dodatkowego instrumentu czyniło ją
niewątpliwie bardziej efektowną, jednak pierwiastek wirtuozowski, który
pojawiał się w partii instrumentu koncertującego w operze oraz utworach
religijnych, w zasadzie w niej nie występuje. Jedynym wyjątkiem jest
… najsłynniejsza kompozycja tego typu – Der Hirt auf dem Felsen D 965 – mistrzowska pieśń Franza
Schuberta na sopran, klarnet i fortepian, której trzecie ogniwo ma istotnie
wirtuozowski i popisowy charakter, zarówno w partii wokalnej jak i
instrumentalnej. Nie zmienia to faktu, że zarówno ta pieśń jak też Auf
dem Strom op. posth. 119 na głos, róg i fortepian (obie powstały w
ostatnich miesiącach życia Schuberta w 1828 roku) pozostają arcydziełami
pieśni koncertowej. W nich – jak w żadnych innych – zachowana
jest niezwykła równowaga pomiędzy partią wokalną a partią instrumentu
koncertującego, który jest równoprawnym partnerem, współkształtującym wyraz
dzieła. Uwagę w tych pieśniach zwraca natomiast partia fortepianu,
nietypowa dla Schuberta, bo ograniczona w swej roli. To jednak ogólna cecha
wszystkich pieśni koncertowych – wobec współistnienia w nich dwóch
elementów melodycznych (głos, instrument koncertujący) rola fortepianu
sprowadzona jest do tworzenia tła, które przyjmować może różne figury i
postaci, na ogół jednak nie wykracza poza akompaniowanie.
Nie jest przypadkiem, że wśród instrumentów
towarzyszących głosowi w pieśni koncertowej XIX wieku pojawia się
przeważnie wiolonczela i róg (często wymiennie) – instrumenty
wybitnie romantyczne, których brzmienie szczególnie odpowiadało
kompozytorom epoki i predestynowało je do roli nośników romantycznych
pierwiastków w muzyce. Ich wykorzystanie w pieśni wzmacniało ów pierwiastek,
co próbowano niekiedy spotęgować dodatkowo poprzez użycie dwóch
instrumentów obbligato.
Niemal wszyscy twórcy pieśni romantycznej pisali
także pieśni koncertowe przeznaczone na różny skład wykonawczy –
blisko trzydziestu napisało pieśni na głos, róg i fortepian. Są to
kompozytorzy powszechnie znani (F.Schubert,
R. Strauss, H.Berlioz, G.Donizetti, F. von Suppe, O Nicolai) lecz
także całkiem dziś zapomniani – wśród nich czołowi pod względem
ilościowym twórcy pieśni na głos, róg i fortepian: Franz Lachner (1803-1890)
i Heinrich Proch (1809-1878). Obaj byli czołowymi postaciami życia
muzycznego – Lachner w Monachium a Proch w Wiedniu. Ich wpływ na
kształt artystyczny najważniejszych instytucji muzycznych w tych miastach
był nie do przecenienia. Wieloletnią pracą kapelmistrzowską zyskali sobie
uznanie, powszechny szacunek i autorytet, co wyrażało się nie tylko w coraz
poważniejszych powierzanych im stanowiskach, lecz także w licznych
nagrodach, medalach i tytułach, którymi zostali uhonorowani. Niemal
wszystkie ich dzieła zostały wydane za ich życia. Ceniono ich twórczość
kompozytorską, szczególnie zaś pieśni, z których kilka zyskało rozgłos o
wymiarze europejskim wchodząc nawet do tradycji popularnej jako melodie,
które znali wszyscy. Dziś postać i twórczość Lachnera znają nieliczni,
Proch zaś znany jest jedynie jako autor brawurowych wariacji wokalnych,
które chętnie wykonywały gwiazdy koloratury w XIX i XX wieku. W świadomości
melomanów twórcy ci nie istnieją.
Na podstawie dysertacji doktorskiej Piotra
Pożakowskiego
„Pieśń romantyczna na głos, róg i fortepian
na przykładzie twórczości
F. Lachnera (1803-1890) i H. Procha
(1809-1878)”
|
|
WYKONAWCY:
Aleksandra Kucharska-Szefler –
Ukończyła
z wyróżnieniem Akademię Muzyczna w Gdańsku w klasie prof. H.Mickiewiczówny. Jest
laureatką trzech konkursów wokalnych, w tym Międzynarodowego Konkursu im.
A. Dvořaka w Karlovych Varach w 1984 r. – II miejsce – oraz
Konkursu Sztuki Wokalnej im. Ady Sari w 1985 r. – I miejsce i nagroda
specjalna za wykonanie pieśni polskiej. Dokonała nagrań z dziedziny muzyki
kameralnej, m.in. nagrania archiwalnego pieśni i ballad S.Moniuszki dla
Polskiego Radia. W swoim repertuarze posiada partie operowe, oratoryjne,
cykle kameralne i pieśni oraz utwory muzyki dawnej. W prawykonaniu polskim
opery R.Schumanna „Genowefa” (Gdańsk 1991) śpiewała rolę
tytułową. Koncertowała w Niemczech, Francji i Włoszech. Jest propagatorką
twórczości poetów i kompozytorów kaszubskich, których utwory wielokrotnie
nagrywała dla radia i telewizji. Jest doktorem sztuki. Prowadzi klasę
śpiewu solowego w gdańskiej Akademii Muzycznej.
Piotr Pożakowski –
Absolwent
Akademii Muzycznej w Gdańsku w klasie waltorni prof. Edwarda Danieckiego.
Podczas studiów był stypendystą Ministerstwa Kultury i Sztuki. Uczestniczył
w kursach interpretacji muzyki solowej, kameralnej i orkiestrowej w Polsce,
Niemczech i Francji. Od 1993 r. jest członkiem orkiestry Polskiej
Filharmonii Bałtyckiej w Gdańsku. Występuje regularnie na recitalach
solowych i kameralnych biorąc udział we wszystkich ważniejszych cyklach
koncertowych w Gdańsku, Sopocie i Gdyni a także w innych miastach Polski. W
2000 roku, wraz z organistką E.Mazurek-Krasodomską, nagrał płytę CD
„Muzyka sakralna na róg i organy”. Działalność artystyczną
łączy z pracą pedagogiczną – jest pedagogiem w Szkole Muzycznej I i
II st. w Gdyni – oraz z zainteresowaniami naukowymi związanymi z
życiem i twórczością G. Rossiniego. Ma w swym dorobku publikacje na temat
fortepianowych utworów tego kompozytora. Zajmuje się również publicystyką muzyczną
– od 1999 roku współpracuje z ogólnopolskim dwutygodnikiem
„Ruch Muzyczny” przygotowując dla niego relacje z ważniejszych
wydarzeń muzycznych w regionie gdańskim. W 2005 roku uzyskał tytuł doktora
sztuki broniąc pracę na temat „Pieśń romantyczna na głos, róg i
fortepian na przykładzie twórczości F. Lachnera (1803-1890) i H. Procha
(1809-1878)”.
Bożena Szull-Talar –
Absolwentka
klasy fortepianu prof. Zbigniewa Śliwińskiego w Akademii Muzycznej w
Gdańsku. Pedagog Akademii Muzycznych w Gdańsku i Bydgoszczy. W latach
1977-1989 współpracowała stale z orkiestrą Filharmonii Bałtyckiej.
Występuje regularnie jako kameralista i akompaniator. Wielokrotnie
wyróżniana na konkursach za najlepszy akompaniament.
|
